Название пьесы Рустама Ибрагимбекова в связи с Борисом Александровичем вспомнилось не случайно. И отнюдь не, оттого, что кто-то, не принадлежавший к сфере искусства, нередко по ошибке именовал его «Львом Анохиным». Просто некоронованного «царя зверей» Борис Александрович действительно напоминал всем своим обликом и манерами. Роскошной, с возрастом хотя и изрядно поседевшей, но ничуть не поредевшей шевелюрой волос, размеренной, несуетной пластикой, исполненного аристократического достоинства поведением в любых ситуациях. Даже в ситуациях сомнительного толка, каковыми, увы, издавна славился театр, о неприглядных сторонах которого Львов-Анохин знал не понаслышке, родившись в театральной семье (произошло это событие 9 октября 1926-го). Но вопреки всем негативным моментам Борис Александрович, судя по его высказываниям и главное поступкам, сумел сохранить нежность по отношению к театру. Недаром ему был так близок Треплев из чеховской «Чайки», сыгранный им в студенческом спектакле актерского факультета Ленинградского театрального института (где он учился на курсе Ирины Всеволодовны Мейерхольд и Василия Васильевича Меркурьева). И коллега Бориса Александровича по режиссерскому «цеху» (а «по совместительству» — зритель с более чем солидным «стажем») Александр Аркадьевич Белинский уверял, что это был лучший Треплев, которого ему когда-либо доводилось видеть. Ведь, наблюдая за Треплевым Львова-Анохина, становилось ясно, почему Чехов дал ему такую странную, немного смешную фамилию, ассоциирующуюся вовсе не с треплом, а с трепетом.
Этот факт невольно заставляет думать о том, какого образцового героя-неврастеника в лице Бориса Львова-Анохина потеряла отечественная сцена! И остается только сожалеть, что артистическая карьера Бориса Александровича не задалась.
Зато при всех испытаниях сложилась его другая судьба — режиссерская. И во многом, потому что в дебютном отрезке своей творческой биографии, пришедшемся на начало пятидесятых годов двадцатого века, Борис Александрович попал в Центральный театр Советской (тогда — Красной) Армии. Там он познакомился с актрисой Людмилой Фетисовой, которая помогла ему обрести уверенность в себе. Поистине отеческий интерес и доверие проявил к Львову-Анохину и художественный руководитель театра тех лет Алексей Попов — основной наставник Бориса Александровича в постижении премудростей новой для него профессии.
Дружбу с Фетисовой Борис Александрович сохранил до конца ее дней, написав о безвременно скончавшейся в апреле 1962-го актрисе краткую, но чрезвычайно содержательную монографию. Памяти Попова не изменял никогда. И оказался, пожалуй, единственным из современников Алексея Дмитриевича, правдиво рассказавшим и о трагических перипетиях ухода Попова-старшего из ЦТСА, который однажды подошел к кассе за зарплатой и услышал, что пенсионерам зарплата не положена. И — о причинах данного инцидента, по глубокому убеждению Бориса Александровича, произошедшего не по вине военного начальства, а из-за эгоизма артистов, ревновавших Попова к студентам ГИТИСа, которые в какой-то момент стали Алексею Дмитриевичу духовно ближе, нежели его театральные подопечные.
Сделал это Львов-Анохин на страницах «Театральной жизни» № 2 за 2000-ый год, в одной из частей объемного очерка «Любовь и слезы моей юности», которую, наверняка, писал с желанием, не опускаясь до уровня склоки, непременно все расставить по своим местам. И это у Бориса Александровича получилось. Благодаря его настоящей, а не показной интеллигентности, которая, впрочем, в сочетании с высокой культурой отличала любое начинание Бориса Александровича Львова-Анохина, помимо режиссуры состоявшегося и в театроведении, в театральной и балетной критике. На его счету — «галерея» серьезных, иногда «знаковых» для летописи российского театра зрелищных, психологически продуманных до мелочей, неизменно ансамблевых спектаклей (к примеру, «Фабричная девчонка» А. М. Володина и «Каса маре» И. Друцэ в ЦТСА, «Антигона» Ж. Ануя в Театре имени К. С. Станиславского). А также — рецензии на драматические и балетные постановки столичных и провинциальных театральных коллективов, портреты (кстати, Львов-Анохин был первым, кто опубликовал крупную статью о Николае Цискаридзе), книги о Галине Улановой и Алле Шелест, Сергее Корене и Владимире Васильеве, Амвросии Бучме.
Он вообще при всей строгости и бескомпромиссности искренне любил артистов. Считал их центральными «действующими лицами» театрального процесса и зачастую открывал неожиданные «краски» в «палитрах» целого ряда актерских индивидуальностей.
Так, поставив «Антигону», он дал возможность проявить себя в трагических ролях Антигоны и Креона характерным артистам Елизавете Никищихиной и Евгению Леонову. Людмилу Фетисову с ее мощным темпераментом и ярко выраженным личностным началом, показавшую себя в этом качестве в «Фабричной девчонке» и в «Барабанщице» А. Д. Салынского в постановке Абрама Окунчикова и мягкую, лиричную Людмилу Касаткину в выпущенном им, Львовым-Анохиным, спектакле «Любка-Любовь» З. Дановской намеренно заставил «поменяться амплуа»: Фетисовой дал роль Любки — этакой «Джульетты в стеганке», а Касаткиной предложил сыграть Клаву, в «партитуре» образа которой предложил актрисе акцентировать сильные, волевые черты. А Елене Гоголевой Борис Александрович и вовсе продлил актерскую жизнь, специально для нее в бытность режиссером Малого театра найдя пьесы «Мамуре» Ж. Сармана и «Холопы» П. Гнедича, чтобы в ролях Селины Муре и Плавутиной-Плавунцовой Елена Николаевна смогла предстать перед зрителями и лирико-комедийной, и драматической актрисой, за что старейшина Малого театра была ему признательна.
Добрые слова за приобретенный в процессе сотрудничества с Львовым-Анохиным бесценный профессиональный опыт не раз высказывали и все те, кому посчастливилось встретиться с ним на жизненном пути. В том числе: Татьяна Петровна Панкова, в своих мемуарах сформулировавшая суть режиссерского стиля Бориса Львова-Анохина, который она сравнила со стилем легендарного артиста и режиссера Константина Александровича Зубова: «Как и Зубов, Львов-Анохин объяснял актеру, какое общее впечатление должно быть от данной сцены, искал то внутреннее состояние, которое затем даст внешнее решение образа, эти два режиссера так тонко, осторожно работали с актерами, что ты оставался в полной уверенности, что созданный тот или иной образ — твоя собственная заслуга». Такая режиссерская щедрость дорогого стоит!
Панкова же раскрыла секрет ухода Бориса Александровича из Малого театра. Случилось это вследствие того, что руководство без согласования с режиссером сняло с репертуара его не слишком удачный и, по мнению Татьяны Петровны, и самого Львова-Анохина, спектакль «Сказки Голливуда» по пьесе К. Хэмптона: «Борис Александрович узнал об этом, придя на заседание худсовета. Как человек самолюбивый, он не перенес такого удара. К тому же, как всегда в театре, нашлись люди, которые его подначивали: «Как вы можете такое позволять, что о вас ноги вытирают». И Львов-Анохин ушел из театра — как я считаю, совершив большую ошибку, и потом очень переживал». И это естественно. Все-таки «Дому Островского» Борис Александрович служил в течение десяти лет, с 1979 по 1989.
В 1989-ом он возглавил Новый драматический театр, который, увы, оказался его последней режиссерской «пристанью» (Бориса Александровича не стало 14 апреля 2000-го).
Театр этот находится далеко от центра столицы, и зрительское равнодушие для него новостью не является. Но Львова-Анохина настоящее обстоятельство, кажется, не смущало. Не жалуясь на проблемы, Борис Александрович оставался верным себе, своей приверженности классике и качественной драматургии двадцатого века. В стороне от шума элитных московских районов он продолжал «строить» свой театральный «мир», позволявший публике насладиться его внешней красотой и вместе с тем чаще всего на материале не известных широкой аудитории пьес поразмышлять о вечных темах любви и предательства, чести и совести.
Так в репертуар вверенного ему театра он включил «Орленка» Э. Ростана и «Опасные связи» по Ш. де Лакло, «Героическую комедию» Ф. Брукнера, «Письма Асперна» по Г. Джеймсу и «Московские истории о любви и браке» по одноактным пьесам А. Н. Островского «Не сошлись характерами» и «Тушино»…. И не забывал предоставлять шанс реализовать свои таланты начинающим режиссерам (и тут в первую очередь надо упомянуть об Андрее Сергееве, выпустившем в Новом драматическом театре «Ассамблею» П. Гнедича, «Блажь» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева), штатным и приглашенным артистам разных поколений. Среди последних были — Эдда Урусова и Вера Васильева, Андрей Руденский, Марина Яковлева и Оксана Мысина. Мысина, справедливости ради надо отметить, подтвердила свою репутацию актрисы-клоунессы, и раскрылась как актриса интеллектуального плана именно в спектаклях Бориса Львова-Анохина, который неоднократно удивлял молодых исполнителей и своим «фирменным» умением точно угадывать «природу чувств» того или иного произведения наряду с неординарностью, свежестью своего режиссерского мышления. И это не позволяло молодежи отнести Бориса Александровича к категории безоговорочных «мэтров».
Да он, судя по всему, и не стремился в нее попасть, и в повседневном общении дополнительно никак не подчеркивал собственную значительность. Скажем, к нему можно было, не будучи журналистом, подойти на улице, задать какие-то вопросы и очень скоро в неформальной обстановке скромной квартиры Бориса Александровича спокойно побеседовать с ним. Или — он мог, не ломаясь, согласиться стать оппонентом на защите диплома неизвестной ему студентки ГИТИСа. Причем, согласиться совершенно бескорыстно, лишь заинтересовавшись темой работы. Представить такое сегодня трудно. С некоторых пор все должно быть хорошо оплачено. Поэтому отсутствие личностей, подобных Борису Александровичу Львову-Анохину, ощущается особенно остро.
«Страстной бульвар, 10» № 9-10 за 2016 год.
