О таких, как Борис Невзоров, обычно говорят: «С ним можно пойти в разведку». Настолько сильно исходящее от Бориса Георгиевича ощущение надежности, уверенности в себе.
Хотя последнее, наверняка, обманчиво. Все-таки перед нами представитель актерской профессии. А она закономерно считается одной из самых нервных, беспокойных профессий на свете.
Об ошибочности первоначального впечатления о Борисе Невзорове свидетельствует и внушительный «послужной список» артиста, которого, видимо, не что иное, как неудовлетворенность собой, зачастую побуждала к «перемене участи». А стремление как можно более полно реализовать свой потенциал заставляло то совсем оставлять сцену, сосредотачиваясь на съемках в кино (в 1989-1991 Невзоров был штатным актером Центральной Студии детских и юношеских фильмов имени М. Горького), то пробовать свои силы в режиссуре. Или — время от времени «путешествовать» по московским театрам.
Лишь Центральный Театр Советской Армии возник у Бориса Георгиевича, как говорится, «по необходимости». В 1977-1978 годах артист был членом действовавшей с 1940-го года (с перерывами) при ЦТСА легендарной «команды военнослужащих». Выходил Невзоров на подмостки Нового драматического театра (1975-1977, 1978-1982, 1986-1988), Театров имени Моссовета (1984-1986) и имени К. С. Станиславского (1993-2005). С 2005-го Борис Георгиевич Невзоров — артист Государственного академического Малого театра.
Но, как это нередко бывает у мастеров сцены, известность Невзорову принесло кино. А точнее — телевидение и многосерийный фильм-эпопея «Россия молодая» (1982), снятый режиссером Ильей Гуриным по роману Юрия Германа, в котором он сыграл Ивана Рябова, кормщика-помора, реального исторического персонажа эпохи Петра I.
Роль, имевшую большое значение для развития актерской личности Бориса Невзорова. Роль странную, позволявшую молодому артисту прожить на экране несколько возрастов. Роль тихую, роль-айсберг. И — следовательно, по определению самого Бориса Георгиевича, «необычайно трудную».
Ведь все свои сомнения и переживания Иван Рябов должен был скрывать в потаенных уголках души. Артисту же, наделенному бурным, «южным» темпераментом, вероятно, было бы гораздо легче, если бы ему требовалось тогда воплотить образ персонажа, склонного к открытому проявлению чувств.
И это несовпадение поставленной перед исполнителем задачи и тем, что было в тот период близко самому актеру, по всей видимости, и «высекло» необходимую «искру». Стало залогом одной из главных артистических побед (ее подтверждением помимо зрительского признания явилась и Государственная премия РСФСР имени братьев Васильевых в 1985-ом) Бориса Невзорова, родившегося 18 января 1950-го года в станице Староминская Краснодарского края, а детство и юность проведшего в Астрахани.
В окружении Невзорова не было никого, кто был бы хотя бы частично связан с искусством. Так что Борис Георгиевич — первый в своем роду «заразившийся» этой странной и практически неизлечимой «болезнью».
Произошло данное, знаменательное для Невзорова событие в Астраханском Театре Юного зрителя, в котором он вместе с одноклассниками посмотрел спектакль «Кот в сапогах» по сказке Шарля Перро. «Я запомнил его от начала до конца, все диалоги, все песни, все действия. Потом мы с ребятами разыгрывали этот спектакль. Ставили во дворе некое подобие сцены, светили лампами вместо прожекторов, таскали из дома какие-то вещи для костюмов и устраивали представления перед зрителями. А, повзрослев, уже принимал активное участие в самодеятельности»,— много лет спустя говорил Борис Георгиевич.
Но профессиональным артистом после получения аттестата о среднем образовании он, тем не менее, быть не собирался. Так как всерьез готовился стать врачом.
И, все же, направляясь с документами в деканат медицинского института, повинуясь какому-то непонятному, чисто интуитивному сердечному порыву, Невзоров не удержался и по дороге заглянул в любимый им ТЮЗ. Впоследствии в одном из интервью Борис Георгиевич рассказывал, как он, набравшись смелости, остановил на лестнице главного режиссера этого театра Эдуарда Купцова. И неожиданно для себя сказал ему, что хочет работать в ТЮЗе. Услышав такое решительное заявление, Купцов ничуть не удивился и попросил Невзорова что-нибудь почитать. Он выполнил просьбу худрука театра. И… был тут же зачислен во вспомогательный состав ТЮЗа.
В Астраханском Театре Юного зрителя Борис Георгиевич провел год (сезон 1967-1968), сыграв ряд ролей. И пусть это были роли традиционных для ТЮЗа действующих лиц различных сказочных и новогодних представлений («медведей, зайцев и даже Деда Мороза»), но они помогли Невзорову приобрести определенный актерский опыт. А потом Эдуард Купцов настоял на том, чтобы Борис Невзоров поехал в Москву и попытался поступить в театральное училище, что тот благополучно и сделал.
Так начиналась творческая биография Бориса Георгиевича Невзорова, хоть и не получившего столь желанного когда-то диплома врача, но отчасти все-таки сумевшего осуществить свою мечту. И не потому что «стал» врачом на экране (взять, к примеру, датированный 2006-ым фильм «Соблазн», где ему была доверена роль главного хирурга небольшой областной больницы). Просто все артисты отчасти — медики, порой, помогающие нам, если не «залечить» телесные недуги (а это, подчас, не подвластно и профессионалам), но хоть как-то смягчить наши душевные раны.
Особенно, когда речь идет об актере такого склада, как Борис Георгиевич Невзоров, чья индивидуальность вопреки кажущейся ясности не лишена противоречий.
Он и впрямь — «сам себе амплуа». Хотя по строгой театральной «табели о рангах» Борис Георгиевич (выразительная внешность и отменная физическая фактура которого с возрастом и с появлением буйной седины не изменились к худшему), конечно, герой. Но герой не только социальный и вовсе не специалист по положительным ролям, как это было в первые годы его актерской деятельности (недаром же он играет и Сатану в «Дон Жуане» А. К. Толстого и Неизвестного в лермонтовском «Маскараде»). В ролях своих современников (которых и в театре, и в кино переиграл на своем актерском веку немало) Невзоров органичен. В ролях коронованных особ (того же Генриха II в спектакле Театра имени К. С. Станиславского «Томас Беккет» Ж. Ануя) — по-королевски значителен. Не чужд Невзоров и лирике (являясь одним из тех артистов, кто умеет играть любовь, причем не только «впрямую», а, если требуется по сюжету, то и отраженно, что называется «по касательной», как это было, скажем в том же фильме «Соблазн»). И в комедии интеллигентен и не пошл (а в спектакле Театра имени К. С. Станиславского «Мужской род, единственное число», как уверяет его режиссер Семен Спивак, Невзоров и вовсе не побоялся быть «клоуном»). Не теряется Борис Георгиевич и в музыкальных постановках (убедительным доказательством чего являлась роль Человека театра в «Комической фантазии» Г. Горина в ЦАТСА, также его несомненную вокальную одаренность подтверждает роль Сатаны в «Дон Жуане»). Яркого, нарочитого грима Борис Невзоров не жалует, практически им не пользуется (хотя традиции Малого театра заставляют его этой, многолетней привычке периодически изменять), каждый раз стремясь без каких-либо дополнительных ухищрений знакомить нас с тем или иным персонажем. И при всей своей эмоциональности и готовности к перевоплощению он всегда старается оставить некий «зазор» между собой и ролью, что позволяет ему и на сцене, и на экране быть тактичным, деликатным, предоставляя нам тем самым свободу восприятия поступков своих персонажей. Вдобавок, по большей части в связи со сценическими созданиями Невзоровова невольно вспоминается наставление, которое в романе Сомерсета Моэма «Театр» давал артистам антрепренер Джимми Лэнгтон, призывавший их к тому, чтобы, выходя на сцену, они ни на секунду не забывали, что находятся в театре и не были бы в своих ролях «естественными». Но при этом «естественными казались». Так вот Борис Невзоров, быть может, сам того не подозревая, этому шутливому и по сути верному «наказу» точно следует, обладая способностью играть, как бы ничего не играя. В кино это само собой разумеется, а в театре и впрямь — раритет. И настоящим даром Невзоров, вероятно, обязан и природе, и двум высшим учебным заведениям, где он постигал азы актерского ремесла.
Да, да, именно двум. В различных кино-и театральных справочниках, энциклопедиях указано, что Борис Невзоров — выпускник Школы-Студии МХАТ образца 1975-го года. И это действительно так. Но сначала-то Борис Георгиевич учился у Виктора Ивановича Коршунова в Высшем театральном училище имени М. С. Щепкина при Малом театре (потому-то приход артиста в «Дом Островского» в 2005-ом имеет смысл рассматривать, как своеобразное возвращение домой, к творческим истокам). Из Щепкинского училища Невзорова заставили уйти сугубо личные причины — «ранняя женитьба, крах семейных отношений и провинциальных иллюзий, не устоявших перед жесткой столичной действительностью».
Чтобы элементарно выжить в чужой ему тогда Москве Борис Невзоров не боялся самого черного труда, не гнушаясь частенько и обязанностями дворника.
Но тяга к актерству в итоге победила. Борис Георгиевич «взялся за ум» и поступил в Школу-Студию МХАТ, попав на курс одного из лучших отечественных театральных педагогов Виктора Карловича Монюкова.
К числу наиболее примечательных учебных работ Бориса Невзорова относится сыгранная под наблюдением преподавателя курса, народного артиста СССР Виктора Яковлевича Станицына роль Фирса в «Вишневом саде» А. П. Чехова, чье творчество, без сомнения, близко Невзорову. Ведь даже партитуру роли Суслова в «Дачниках» М. Горького, которого артист сыграл в спектакле режиссера Виталия Ланского в Театре имени К. С. Станиславского, он сумел «окрасить» в чеховские «тона». Но непосредственно с драматургическим наследием Чехова Борис Георгиевич встречается, увы, не часто.
Так, уже, придя в Малый театр, он «ввелся» на роль Степана Степановича Чубукова в «Предложении» (наряду с «Медведем» являющемся частью спектакля «Свадьба, свадьба, свадьба!»). И сыграл эту роль интересно, не банально.
Глядя на Чубукова-Невзорова, сразу догадываешься, что его не в меру энергичной дочке, столь яростно отстаивающей право семейства Чубуковых на местность со странным названием «Воловьи Лужки», и самозабвенно осуждающей недостатки собаки Ломова при этом расхваливающей преимущества своего пса, было в кого пойти. И неуступчивый, упрямый нрав передался Наталье Степановне Чубуковой (Ольга Жевакина) от отца.
С виду — мирного «сельского жителя», которого в начале спектакля мы застаем за варкой варенья. На поверку же — отчаянного спорщика, истинного и справедливого воина (а по ходу действия Чубуков-Невзоров и в самом деле переодевается в мундир). И он ни за какие самые привлекательные «коврижки» ничего чужого не возьмет, но и своего ни за что никому не уступит.
Но, когда на поклонах, поставленных режиссером Виталием Ивановым, как некий заключительный дивертисмент только что показанного нам сценического действа, Чубуков-Невзоров проводит пальцем по горлу, умный зритель, наверняка, понимает, что данным красноречивым жестом Чубуков, а вслед за ним и артист как бы говорят нам: «Мол, надоела эта молодежь своими нескончаемыми ссорами, так же и заиграться можно, а там и до беды недалеко».
И такой микроскопический, предложенный Борисом Невзоровым «процент» серьеза ничуть не вредит восприятию этого в лучшем смысле легкого, изящного спектакля, наоборот, заставляя нас на мгновение задуматься, что водевиль-то артисты Малого театра играли, а мы смотрели не чей-нибудь, а чеховский. А в шутках Антона Павловича зачастую присутствует всего лишь доля шутки.
Совсем, как в комедии Ж.-Б. Мольера «Мещанин во дворянстве», в которой Борис Невзоров сыграл господина Журдена – одну из самых лучших и, думается, наиболее близких себе самому ролей.
Спектакль Театра имени К. С. Станиславского назывался «Мещанин-дворянин». Его в сезоне 1999-2000 поставил режиссер из Санкт-Петербурга, многолетний творческий лидер Молодежного театра на Фонтанке (а в 2001-2003 еще и возглавлявший столичный Театр имени К. С. Станиславского) Семен Спивак.
Невзорову оказалось близко режиссерское кредо Спивака, исповедующего «живой, не рациональный, не концептуальный» театр, театр светлый, духоподъемный. И для Семена Яковлевича Спивака Борис Невзоров с его позитивным, «терапевтическим» (как точно выразился кто-то из журналистов) воздействием на публику стал настоящей находкой.
«Я обычно боюсь репетировать со «звездами». «Звезде» всегда некогда, а чтобы сделать роль, нужно отключиться ото всего и начать какую-то большую внутреннюю работу. Поэтому я очень осторожно приступил к репетициям с Невзоровым. Я его знал только по кино, где он часто играл роли честных, немного прямолинейных парней. Но кино иногда дает неверное представление об артисте. Вот и Борис Георгиевич оказался гораздо талантливее, разностороннее, чем я предполагал. Я увидел в нем актера очень редкой породы — сильного и нежного одновременно. Я нашел в нем друга и единомышленника, готового не высмеять Журдена, а отнестись к нему с нежностью и теплотой. Мольер ведь, как я узнал из какого-то исследования, писал «Мещанина…», имея в виду своего отца», — говорит сегодня Семен Спивак, который в 1990-ом уже обращался к «Мещанину во дворянстве» в своем родном питерском Молодежном театре на Фонтанке. И тот спектакль имел стойкий зрительский успех и большой критический резонанс, как раз и запомнившись не привычной, совсем не пародийной трактовкой образа центрального мольеровского героя — господина Журдена.
У Спивака Журден был не оскандалившимся в результате своих намерений перейти в другое, более высокое социальное сословие чудаком, а оказывался хорошим, добрым малым, который в один прекрасный день вдруг осознал свое несовершенство. И тут же загорелся желанием его исправить.
И в новой, московской версии «Мещанина во дворянстве» в отличие от того, давнего камерного питерского спектакля больше напоминавшей шоу (этому во многом способствовали роскошные, выполненные в стиле мольеровского времени костюмы Светланы Логофет), господин Журден в исполнении Бориса Невзорова тоже не стал объектом для зрительских насмешек.
Наоборот — Журдена-Невзорова буквально с первых минут спектакля хотелось наградить эпитетом «простодушный». Так как именно это свойство Борис Георгиевич (игравший, как сам признался в дни премьеры, «тире между двумя словами: уже не мещанина, но еще не дворянина», в соответствии с чем художник Март Китаев даже оформил игровую площадку, разделив ее на две части — «простонародную», демократичную и аристократическую, украшенную богатыми драпировками и предметами мебели), сделал ведущим в натуре своего господина Журдена.
Приступая к «занятиям» с нанятыми им «педагогами» Журден-Невзоров учился не только хорошим манерам, пению, танцам и правильной дикции. Но словно впервые открывал для себя давно, и, казалось бы, хорошо знакомый ему окружающий мир, который к его искреннему удивлению, «говорил» преимущественно прозой. И еще, по задумке Спивака и Невзорова, он «влюблялся, как юноша — наивно, стеснительно, честно».
Такого симпатичного, весьма самодостаточного с тонкой душевной организацией, благородного господина вполне могла бы в полной мере оценить маркиза Доримена (ее играла Людмила Лушина), которой герой не решался признаться в любви и, чтобы выразить свое восхищение ее персоной, подобно ростановскому Сирано де Бержераку прибегал к помощи графа Доранта (Владимир Коренев). И вопреки авторской логике казалось, что еще секунда и маркиза Доримена-Лушина все поймет и одарит благосклонностью Журдена.…
Но никакого чуда не происходило, изысканная красавица маркиза Доримена-Лушина, как это и было задумано Мольером, отвечала взаимностью графу Доранту-Кореневу. И ее становилось немного жаль, так как планы этого напыщенного, самодовольного графа Доранта были далеко не бескорыстны…
Словом, спектакль Театра имени К. С. Станиславского полностью соответствовал жанру «высокой комедии», которая, развлекая, поучает. И ее кульминационным моментом оказывалась сцена «посвящения» господина Журдена «в мамомуши», превращенная режиссером-постановщиком Семеном Спиваком и хореографом Сергеем Грицаем в отдельную, абсолютно законченную миниатюру. После ее завершения все нехитрые уловки молодых героев «Мещанина во дворянстве», стремившихся соединить свои судьбы, быстро раскрывались. Все были довольны и радостны. Каждый «под занавес» спектакля получал то, о чем мечтал.
Но во всеобщем ликовании господин Журден-Невзоров участия не принимал. В самый разгар «мамомушской» церемонии он вдруг поворачивался к зрителям, и, по выражению его лица, мы видели, что этот Журден давно понял, что его дурачат. Просто он не хотел разрушать воцарившейся в его доме радостной атмосферы. На глазах у притихшего зала артист позволял себе некоторое отстранение, как будто прощаясь с неудачной попыткой своего Журдена найти понимание у домочадцев. Медленно, словно в задумчивости, он произносил: «Прекрасная маркиза, Ваши прекрасные глаза сулят мне смерть…». А у нас сам собой напрашивался вывод, что эксперименты, похожие на те, что добровольно провел сам над собой господин Журден-Невзоров, мало для кого проходили даром.
Но через несколько минут вновь начинала звучать бравурная музыка (в спектакле Семена Спивака была задействованы мелодии французских композиторов и Сергея Горбенко). А вместе с ее мажорными аккордами вступал в свои законные права заключительное, непременное для произведений Жана-Батиста Мольера финальное дивертисментное представление.
И все же, несмотря на счастливый конец спектакля, увиденная нами хрестоматийная и изученная почти «до дыр» мольеровская пьеса благодаря неординарному замыслу режиссера Семена Спивака и успешно реализовавшему этот замысел артисту Борису Невзорову приобретала пронзительный, щемящий оттенок.
Не удивительно, что такое незаурядное решение роли господина Журдена в спектакле «Мещанин-дворянин» не прошло мимо внимания столичной театральной общественности. И вскоре после премьеры Борису Георгиевичу Невзорову была присуждена Премия имени Иннокентия Михайловича Смоктуновского.
В наши дни принято скептически отзываться о различных поощрениях, опираясь на примеры американских и западноевропейских «звезд» рассуждать о нецелесообразности, бессмысленности их присуждения. Но все же поощрения эти по-прежнему нужны актерам и приятны любящим их зрителям. А в активе Бориса Невзорова помимо уже упомянутых Государственной премии и премии имени Смоктуновского, есть награды различных российских кинофестивалей, серебряная медаль имени А. П. Довженко (за исполнение роли Орлова в фильме «Говорит Москва», 1986). И — почетное звание «народного артиста России», которого Невзоров был достоин давно, но официально оно было присвоено Борису Георгиевичу лишь в 2011-ом году. И, похоже, это его нисколько не обидело. Так как, судя по некоторым высказываниям Невзорова в прессе, артисту куда важнее как можно скорее привыкнуть к сцене Малого театра — этого своеобразного «государства в государстве», существующего по своим, отличным от прочих театральных «организмов» законам. И основной из этих законов — бережное, уважительное отношение к мировой и отечественной классике.
Эта, не слишком распространенная в наши дни позиция, близка Борису Георгиевичу Невзорову. Он же, справедливости ради стоит заметить, никогда и не был таким уж ревностным приверженцем радикальных сценических решений. Даже тогда, когда работал в основанном на базе невзоровского курса в Школе-Студии МХАТ Новом драматическом театре, хоть и специализировавшемся на современной драматургии, но ставившейся там все же в традиционном, психологическом «ключе».
А на одной из пресс-конференции Борис Георгиевич и вовсе признался в любви к театру, в котором царят «Актеры Актерычи», приходящие на спектакль «за три часа до поднятия занавеса», к театру, куда зрители (да, наверное, и сами артисты) «стремятся и за зрелищем, и за атмосферой», за неповторимым «запахом декораций и грима». И добавил — «Малый театр, наверное, самое сложное, что есть у нас в искусстве. Потому что посвящать свою работу не самовыявлению, а постижению того, что написано автором, действительно очень сложно… Но сейчас даже приятно не изобретать велосипед, а довериться классике».
И это не просто красивая фраза. Готовность Бориса Невзорова на практике следовать сформулированному им положению была очевидна уже на его дебютном спектакле в Малом театре. На гоголевском «Ревизоре», новую версию которого осенью 2006-го предложил художественный руководитель Малого театра Юрий Соломин.
Правда, «новая» версия в случае с «Ревизором» вовсе не означает версия «оригинальная». По убеждению самого Юрия Мефодьевича Соломина, при соприкосновении с «Ревизором» особо оригинальничать не надо. «В пьесе Николая Васильевича Гоголя есть все», — считает Соломин. И неизменно повторяет при этом: «Ну что еще можно театру добавить « от себя» к реплике смотрителя богоугодных заведений Артемия Филипповича Земляники: «Мы дорогих лекарств не употребляем. У нас, если больной выздоровеет, так выздоровеет, умрет, так умрет». Каким таким особым образом надо ее произносить, чтобы она «отозвалась» в зрительном зале»?
Похоже, что участники спектакля, которые, по свидетельству Юрия Соломина (высказанному им осенью 2005-го в интервью журналу «Свой»), в начале репетиционного процесса интересовались у него особенностями концепции будущей постановки, в итоге с режиссером-постановщиком согласились и погрузились в детальное изучение текста «Ревизора».
Не стал исключением и Борис Невзоров (ему Ю. Соломин отдал роль судьи Амоса Федоровича Ляпкина-Тяпкина), наверняка видевший свою задачу в том, чтобы «настроиться» на единую «волну» с собранным Соломиным первоклассным актерским ансамблем (а в «Ревизоре» заняты Людмила Полякова-Анна Андреевна, Алексей Кудинович-Хлопов, Александр Клюквин-Земляника и др.). Постараться «на равных» существовать на сцене со старожилами «Дома Щепкина». И — наряду с тем не затеряться среди них.
Все это Борису Георгиевичу удалось. И его в меру, не меньше, но и не больше остальных чиновников жуликоватый, первым предложивший «подсунуть» деньги Хлестакову (Дмитрий Солодовник) и после удачно проведенной «операции» взятки с удовлетворением и победительной интонацией в голосе восклицающий: «Город наш!» Ляпкин-Тяпкин (названный в какой-то рецензии на спектакль «живчиком») вызывает интерес зрительного зала.
Он, между прочим, никогда не остается равнодушным к героям Бориса Невзорова. Включая и таких, мягко говоря, противоречивых персонажей, как Василий Шуйский из «драматической хроники» А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», чье появление в афише Малого театра не осталось незамеченным ни зрителями, ни критикой.
Во многом из-за того, что пьеса любимого автора этого театра давно не входила и в его репертуар, отсутствовала она и в перечне спектаклей иных московских театров.
С тех самых пор, как более чем полвека назад начинающий тогда режиссер Борис Александрович Львов-Анохин ставил ее с молодыми артистами ЦТСА. Роль Дмитрия Самозванца исполнял служивший тогда в «команде» театра Алексей Баталов, но об этом факте сегодня способен вспомнить, разве что патриарх российской сцены Владимир Михайлович Зельдин, поделившийся с театралами подобной, ценной информацией на страницах своей мемуарной книги «Моя профессия: Дон Кихот».
В 2007-ом к «Дмитрию Самозванцу и Василию Шуйскому» обратился режиссер (а по первому образованию — историк) Владимир Драгунов, прочитавший полузабытую пьесу Островского внимательно. И — не равнодушно, показав нам отнюдь не тяжеловесную театральную «иллюстрацию» написанного Островским, как это иногда случается в Малом театре, а чрезвычайно динамичный сценический вариант «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» в изобретательном, отчасти условном оформлении художника Ларисы Ломакиной.
Костюмы персонажей соответствовали периоду русской Смуты, то есть началу семнадцатого столетия. Дом же Василия Шуйского, Кремлевские палаты, Архангельский собор и прочие, заданные А. Н. Островским места действия лишь «обозначали» ряд свисавших с колосников холщовых полотнищ с опаленными краями и проекциями видов старой Москвы.
Это вкупе с отсутствием привычных для сцены Малого театра мелких бытовых деталей и богатого, исторического антуража помогало нам сосредоточиться непосредственно на сквозной, вечной, как мир, теме спектакля. Теме борьбы за власть. И борьба эта, по мнению его создателей, по определению аморальна.
Поэтому героям (кроме царицы Марфы в исполнении Татьяны Лебедевой) «Дмитрия Самозванца и Василия Шуйского» симпатизировать не хотелось. Так как их личные интересы явно превалировали над интересами государственными.
Хотя в жестоком противостоянии Дмитрия Самозванца (Алексей Фаддеев) и Василия Шуйского театр все же отдавал предпочтение Шуйскому-Борису Невзорову. Он же в спектакле Малого представал этаким могучим, едва ли не былинным богатырем. Чуть не спасителем Отечества от злостных происков просвещенной Европы — ее олицетворением в спектакле Малого театра является Дмитрий Самозванец (который здесь выглядел не более чем лихим политическим авантюристом).
Но дорога Василия Шуйского-Невзорова к столь вожделенному им царскому трону была обагрена кровью и априори обрекала его на душевные компромиссы одиночество и неизбежную гибель. И все же устранивший конкурента в лице Дмитрия Самозванца, решительный и донельзя амбициозный Шуйский-Невзоров все равно готов был рискнуть и на этот скользкий путь вступить. Начать борьбу, в которой нет и не могло быть победителей.
А мы вместе с постановочной группой спектакля Малого театра в целом и артистом Борисом Невзоровым в частности в очередной раз вспоминали Лиона Фейхтвангера, который в одном из своих исторических романов сравнивал стремление к безраздельному господству над людьми с «живительным и стойким огнем».
После того, как Борис Невзоров сыграл Василия Шуйского, подумалось, что ему по плечу и трагические образы. К примеру, режиссер Семен Спивак предрек Невзорову роль Менделя Крика в «Закате» И. Э. Бабеля, которую он пока не сыграл. Зато воплотил на сцене образ Александра Егоровича Ванюшина в спектакле «Дети Ванюшина» по пьесе С. Найденова, чьи жизненные обстоятельства пусть и отдаленно, но все же напоминают безысходную ситуацию, в которую попадает бабелевский герой. Потому что и семья Ванюшиных рушится, и Ванюшин изо всех сил пытается искать пути к пониманию своих детей. И он мучается от невозможности найти с ними общий язык. Подобная отчужденность и становится одной из причин самоубийства героя Бориса Невзорова, ведущего свою «партию» без надрыва, без каких-либо внешних эффектов. Но эта безмолвная трагедия производит сильное впечатление на зрительный зал, который искренне сочувствует Ванюшину-Невзорову, ассоциирующемуся с шекспировским Королем Лиром.
Кстати, эту роль давно хочет сыграть и сам Борис Георгиевич, не относящийся однако к категории мечтателей. Вероятно, поэтому он берется за ту работу, которую ему предлагает судьба в каждый конкретный отрезок времени, считая, что артист просто обязан постоянно быть в форме. А ее поддержанию способствуют и антрепризные спектакли, и сериалы.
«Для себя я считаю невозможным отказываться от съемок в сериалах и при этом сидеть без работы. Я думаю, что от безделья можно растерять свои актерские навыки, а здесь ты наоборот приобретаешь что-то новое, ведь до недавних пор сериал был незнакомым для моего поколения жанром.… Все зависит от того, как ты относишься к своей работе. А нахалтурить можно и в большом кино», — говорит Невзоров, предпочитающий иметь дело только с качественными сценариями, в которых четко прописана некая внятная история, где ему, как актеру есть, что играть.
Таковы «Простые истины» с практически идеальным, по мнению юных почитателей сериала (адресованного именно данной категории зрительской аудитории), Директором школы в исполнении Бориса Невзорова. Хорошие отклики у поклонников сериального движения вызвал и его Александр Петрович Трофимов, отец и тренер героини фильма фигуристки Наташи Трофимовой, из «Жаркого льда», в «в партитуре» роли которого отцовское превалировало над профессиональным (и это, наверное, произошло под влиянием личного опыта Невзорова, тоже имеющего взрослую дочь — Полину, которой, кстати, артист не разрешил поступать на актерский факультет, а посоветовал идти учиться «на врача»).
А в театре Борис Георгиевич Невзоров постепенно расширяет свой личный репертуар.
И в 2009-ом «феерически», как утверждает актриса и партнерша Невзорова Людмила Петровна Полякова, «входит» в спектакль-долгожитель Малого театра «Волки и овцы» А. Н. Островского.
Премьера «Волков и овец» в режиссуре Виталия Иванова состоялась в 1994-ом году. И это уже не первая сценическая редакция пьесы Островского, в театре, любовно именуемом «Домом» драматурга.
В роли Лыняева в разные годы в Малом театре блистали Николай Афанасьевич Светловидов, Николай Иванович Рыжов, Михаил Иванович Жаров.… Еще совсем недавно Лыняева играли Виктор Андреевич Борцов и Эдуард Евгеньевич Марцевич. Так что, Борису Невзорову досталась роль с непростым и ко многому обязывающим «шлейфом».
Своих именитых предшественников он не подвел. И сегодня уже можно точно сказать, что Лыняев Бориса Невзорова составляет отдельную «страницу» в «пишущейся» артистами Малого театральной летописи «Волков и овец».
Как и положено «почетному мировому судье» (а именно так обозначен Александром Николаевичем Островским род занятий Лыняева) он импозантен, безупречно одет, солиден, умен и чрезвычайно проницателен. Лыняев-Невзоров привык все называть своими именами. Поэтому и старается избегать частых визитов к неофициальной «хозяйке» здешних мест Меропе Давыдовне Мурзавецкой (Людмила Полякова), на дух не перенося ее лицемерных речей и ханжеского поведения.
Избегает Лыняев-Невзоров и встреч с незамужними женщинами (кроме Евлампии Николаевны Купавиной (Светлана Аманова) — почтенной вдовы, которую по велению долга и доброте сердечной опекает Михаил Борисович), представляющими реальную опасность для дорогой его сердцу жизненной свободы.
Но, наблюдая за тем, с какой охотой Лыняев-Невзоров принимает предложенные Глафирой (Елена Харитонова) условия «игры» и начинает, словно в шутку, ухаживать за этой молодой предприимчивой особой, видя, как он всерьез обижается на иронизирующую по поводу его мужественности Глафиру, чувствуешь, что он давно уже готов расстаться с этой самой свободой. Желательно только, чтобы инициатива исходила не от него.
И Лыняев-Невзоров может сколько угодно в конце первого акта спектакля горячо и страстно убеждать себя и нас, что «хороша Глафира Алексеевна, а спокойная жизнь дороже», мы видим, что все «симптомы» полноценной, а вовсе не притворной влюбленности Лыняева в Глафиру налицо.
Так что подстроенная Глафирой-Харитоновой сцена якобы ее, Глафиры, соблазнения Лыняева-Невзорова, не выглядит таким уж моральным «насилием» над закоренелым холостяком. Он ведь на самом деле не так уж примитивен и мягкотел, как кажется окружающим, чтобы дать себя «съесть», не будь на то его, Лыняева-Невзорова воля.
Такие вот неожиданные смысловые метаморфозы хорошо знакомого всем нам классического образа предлагает зрителям Борис Георгиевич Невзоров, который с приходом в Малый театр совершенствует именно характерные стороны своего дарования. И это не удивляет сторонников артиста Невзорова, и раньше не единожды видевших Бориса Георгиевича в таком качестве.
Роль же Неизвестного в «Маскараде» М. Ю. Лермонтова (режиссер — Андрей Житинкин) удивила. Дело в том, что Невзоров — артист земной, в природе которого нет и капли инфернальности. Но Борис Георгиевич умело выходит из сложного положения, так как старается, прежде всего, показать нам Неизвестного не посланца некоего темного, потустороннего мира, который по задумке режиссера руководит всей интригой спектакля, а обыкновенного человека, одержимого элементарной жаждой реванша Арбенину, который когда-то нанес ему страшную обиду. Но месть эта, доведенная Неизвестным до логического конца, не приносит персонажу Невзорова удовлетворения, а напротив только опустошает Неизвестного. Поэтому в финальной реплике Неизвестного-Невзорова нет и тени торжества. Его даже становится жалко, как жалко людей, тратящих свою единственную жизнь на такую бесполезную вещь, как месть.
А за несколько лет до Неизвестного Борис Невзоров сыграл роль Сатаны в спектакле «Дон Жуан» по практически невостребованной московскими театрами (в последний раз ее ставил в столице режиссер Виктор Шамиров, было это в ЦАТРА в 1996-ом) «драматической поэме» Алексея Константиновича Толстого. И этот факт вызвал немало вопросов к режиссеру спектакля Александру Клюквину. Едва ли не основной из них: какое отношение имел обаятельнейший Борис Невзоров к Сатане — этому исчадью ада?
Но артист Малого театра среднего поколения и режиссер-дебютант (а «по совместительству» еще и автор сценической композиции, а также стихотворного текста вокальных номеров спектакля) Александр Клюквин убедил нас в том, что назначение Бориса Георгиевича Невзорова на роль Сатаны было не случайным и абсолютно логичным.
И не только потому, что, как сказал в предпремьерном интервью режиссер, «Борис Невзоров — один из лучших российских артистов». Причина, думается, еще и в другом.
Зло ведь тогда особо действенно, когда оно привлекательно. Так что лучшей кандидатуры для роли Сатаны, чем Борис Георгиевич Невзоров было не найти.
Да и сам артист с этим, очевидно, соглашался. И ему, похоже, нравилось участвовать в данной, не совсем привычной для Малого театра постановке, в которой помимо драматической составляющей далеко не последнее значение имели изобиловавшая национальными испанскими ритмами музыка (композитор — Эдуард Глейзер) и соответствовавшая ей пластика (хореограф — Николай Парфенюк). Наряду с занятой в «Дон Жуане» молодежью театра Борис Невзоров не только справлялся с заданными режиссером Клюквиным условиями игры, но, вообще, и «правил бал» в этом спектакле. По мысли режиссера Клюквина, Сатана-Невзоров «перевоплощался» по ходу пьесы: то это был некий внутренний голос Дон Жуана (Алексей Фаддеев), то — монах в инквизиции, то — пират». Или — своеобразный «кукловод», заставлявший Дон Жуана действовать по его указке, провоцировавший его на нечистые мысли и неблаговидные поступки, ведя тем самым борьбу за душу Дон Жуана.
Но при этом Сатана в трактовке режиссера Александра Клюквина и артиста Бориса Невзорова выходил существом разумным, который, чувствуя, что в сердце Дон Жуана-Фаддеева пусть и с опозданием, но все-таки пробуждалась любовь к Донне Анне (Ольга Абрамова), признавал свое сокрушительное поражение и исчезал.
Причем, процесс исчезновения Сатаны с игровой площадки происходил так, как это, наверное, было в старом, дореволюционном театре, — Сатана-Невзоров «проваливался» под сцену, в люк. Прием эффектный, хотя и слегка наивный. И он, наверное, раздражал сторонников более радикальных постановочных ходов. Но постоянным и верным зрителям, Малого театра, изрядно уставшим от разного рода излишне заумных «изысков», такая наивность построения и заключительного выхода Сатаны-Невзорова, и спектакля приходилась по вкусу. Ведь в нем, как в сказках, любовь вопреки всем преградам побеждала смерть, черное было черным, белое-белым, а не бытовая, какая-то даже «космическая» декорация (художник — Сергей Александров, он же автор костюмов к спектаклю) заставляла вспомнить кантовское высказывание о «звездном небе над нами и нравственном законе внутри нас». И в этой ясности «читалась» принципиальная позиция авторов спектакля.
Хотя целостных актерских работ в данном, «сложносочиненном» спектакле было не много. Одна из них — Сатана в исполнении Бориса Георгиевича Невзорова, которого уже сейчас можно смело отнести к разряду ведущих артистов Малого театра. И это само по себе внушительное достижение, если учесть, что Невзоров всего лишь чуть более десяти сезонов служит в «Доме Щепкина». А там нелегко сразу стать «своим».
Многие артисты, пришедшие в Малый театр «со стороны» и впоследствии ставшие его корифеями, непременно сдавали своеобразный «экзамен» и на профессиональную зрелость, и на право называться «артистом Малого».
Среди тех, кто проходил это испытание были и Игорь Владимирович Ильинский (его зачисление в труппу Малого Пров Михайлович Садовский «приветствовал» так: «Ну, теперь надо ждать приглашения в театр Карандаша») и Михаил Иванович Жаров, и Владимир Александрович Владиславский и Владимир Владимирович Кенигсон.… И даже такая, казалось бы, идеально подходившая к требованиям Малого по своим внешним и психофизическим данным актриса, как Татьяна Александровна Еремеева на страницах своих воспоминаний «В мире театра» (1984) признавалась в том, что первые годы (а Еремеева пришла в Малый в 1943-ем) ей было в Малом театре трудно. А Элина Авраамовна Быстрицкая, отсчитывающая свой «трудовой стаж» в «Доме Островского» с 1958-го, в книге «Встречи под звездой надежды» (2003) и вовсе сравнила себя, тогдашнюю, только что пришедшую в Малый театр (но снявшуюся уже и в «Неоконченной повести» Фридриха Эрмлера, и в «Тихом Доне» Сергея Герасимова) «с первоклассницей, которую случайно занесло в седьмой или восьмой класс»…
Скорее всего, и у Бориса Невзорова тоже были проблемы адаптации в коллективе Малого театра. Но о них ничего не известно ни театроведам, ни театральным критикам и журналистам, ни тем более публике, которой Борис Георгиевич признателен за доброе к нему отношение, предпочитая, однако, «держать» некую «дистанцию» между собой и своими зрителями.
Как будто Невзоров вовсе и не артист в его традиционном или точнее будет сказать обывательском понимании? Как будто и не нуждается в зрительском сочувствии, обеспечивая тем самым дополнительную рекламу собственной персоне?
Но, видимо, все вышеперечисленное Борису Георгиевичу Невзорову действительно не нужно. Раз он не участвует в актерских «тусовках», не «светится» в «шоу-бизнесе» (хотя, если надо, может выступить в каком-нибудь тематическом вечере с самостоятельным номером и даже провести «датский» концерт). А к тому, чтобы с телевизионного экрана или в радиоэфире рассуждать от своего имени, его, по всей видимости, могут подтолкнуть только очень веские доводы авторов той или иной программы или ее серьезная, не бульварная тематика (отличающая, скажем, «Линию жизни» и «Главную роль» на канале «Культура»).
И, если кому-то из них все-таки посчастливится вызвать Бориса Невзорова на откровенную беседу, Борис Георгиевич все равно при этом не перейдет ту грань, за которой часто начинается ныне модный публичный «душевный стриптиз». Не реагируя на различные журналистские «провокации», Невзоров будет стойко держать себя в руках, и, следуя поэтическому «завету» Александра Моисеевича Володина, «следить за своим лицом», что позволит ему нас не разочаровать.
И это еще один важный, человеческий «штрих» к «портрету» народного артиста России Бориса Георгиевича Невзорова.
